周一至周五 | 9:00—22:00

“四十”与“十四”

作者:未知

  18年是改革开放四十周年,笔者在此针对着音乐批评的实践与学科建设、学会活动的问题,做出一番个人的历史回眸与理论寻思。人们在对一个历史阶段做出阅读评价的时候,往往会按照大史学界时间节点予以简单划段与定评。这不是实事求是的学术风气与规范。从当代中国音乐界实际情况看,“四十年”实际是一个虚数。从中国近代史上看,音乐界随大势启动的时间,一般要比其他界晚几年(在近代历史上,唯一一次走在各学科前列并引领时代风气之先的就是学堂乐歌)。改革开放以来音乐界的情况,也是晚于思想界、政治界、文学界。
  “四十年”历程撷英
  1978年5月11日《光明日报》发表的《实践是检验真理的的唯一标准》,是举世公认的拉开新时期帷幕的标识。此时音乐界还沉溺在歌颂“英明领袖华主席”“深入揭批”“四人帮”,怀念、歌颂周总理,欢庆“粉粹‘四人帮’”“伟大胜利”等“时代主题”氛围里。音乐批评开始有所行动的标识是中国音乐家协会机关杂志《人民音乐》1978年12月1日召开的“关于实践是检验真理的唯一标准问题讨论会”{1}。“从理论建树上来看,是此会议没有自己的特色,但是它的建树在于将思想界的新观念‘套入’了音乐理论与批评界。在这个时期内,能够‘套入’本身就是它的建树了。”{2}《人民音乐》1979年第2期,发表“本刊评论员”的《伟大的转变和音乐艺术的新课题》。面对新的政治、经济、文化、艺术的形势,他要求音乐界“为了适应这一历史性的转变,我们的重要任务,就是要把马列主义、毛泽东思想关于文艺的普遍原理同新时期的音乐工作的具体实践结合起来。文艺为工农兵服务,这是毛泽东同志根据马列主义关于文艺的普遍原理为我党制定的文艺方向。从我国新民主主义时期到社会主义社会时期,我们的文艺都应该坚持不渝地沿着这个方向前进。”{3}1979年10月,中国文学艺术工作者第四次全国代表大会在北京召开,邓小平与会并发表祝辞,要求:“文艺的路子要越走越宽,文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩,敢于创新。要防止和克服单调刻板、机械划一的公式化、概念化倾向”{4}。由此,当代中国音乐界思想解放的帷幕正式拉开。
  一、20世纪80年代的音乐批评
  当代中国20世纪80年代的音乐批评,可以清除“极左”影响、批评观念更新来比喻。
  清除“极左”影响,首先要加强党的领导。对此,吕骥给出权威解释:“党的领导首先是坚持社会主义方向”。“党对音乐事业的领导,是党的政策的领导,最主要是百花齐放、百家争鸣的方针”。“社会主义的音乐艺术只能是百花,而不是一花,在政策上用自己偏爱的一花代替百花,以一花排斥百花,就不会生长出有生命力的花朵,也失去了社会主义思想的基本含义”。“社会主义的学术发展只能是争鸣,只能是各抒己见,而不是一言堂”。“贯彻百花齐放、百家争鸣的方针,首先是各级领导要有贯彻双百方针的决心和勇气,要有具体措施,要有放、争的空气,要有放、争的机会”{5}。其次要从被以往“误读”了的政治领袖的经典文艺文献开始。从当代音乐史上看,把领袖人物的经典文献作为当代中国艺术批评的理论基础,是毋庸置疑的。这种观念在建国初期是牢固的,在文革时期是坚定的,在新时期也是毋庸置疑的。有意思的是,在每个历史时期的批评语境有着千差万别,但是它们又毫不例外地都是自诩为来自于这些经典文献。
  于润洋在当代中国音乐批评史上具有“报春鸟”的地位。当大家在“懵懂状态”尚未出来的时候,发表具有思想启蒙意义的批评檄文《器乐创作艺术规律》{6}。以强调音乐艺术的自律性本质属性为开端:“任何一门艺术,任何一种艺术体裁,只有当它自身的最本质的特性得到充分体现时”,它的“特殊表现力才会充分发挥出来”。器乐音乐,“由于它最大限度地排除了文学、诗歌、戏剧、舞台动作等非音乐因素的渗入,因此它的特性集中地体现了音乐这门艺术不同于其他艺术的特殊本质。”器乐音乐也是有内容的,不过它的内容“不是抽象的逻辑思维,不是概念、判断、推理、结论等理性内容,而是感性的、具体的情绪、感情内容”。所以,器乐艺术在它的“这种内容”的展示过程中,不是“直接诉诸于听者的概念世界,而是直接诉诸于听者的感性的情绪、感情世界”。在现实的创作实践中,忽视这种器乐创作的特殊规律,就“势必把创作引向不正确的方向”。王西麟{7}、苏夏{8}也分别撰文探讨这个问题。之后,李焕之{9}也站在音乐本体上,关注音乐艺术自身规律问题:我们要“强调音乐性,遵循音乐的规律,发展我们丰富的音乐思维”。
  伴随着思想解放的深入开展,王西麟{10}以其坎坷的创作心路历程直面当代音乐历史上的一些敏感问题:“音乐艺术的功能被导入极端功利主义而庸俗化”;对西欧音乐的排斥由来已久,即使到了80年代仍然有“禁演《卡门》”、禁放舒伯特《小夜曲》等类的事件发生;“民族化”的另一个方面,就是对西欧音乐的排斥;“民族化”经常由艺术观念转化为“政府的强迫命令”;等等。张静蔚的《音乐理论的历史反思》{11}是对20世纪30年代左翼音乐运动以来一些重大问题的追索与反思。他认为时至今日,我们的理论文章“不时还冒出日丹诺夫的恐怖的阴影”。王巍{12}对“武器论”“机械反映论”“庸俗社会学”“学院派”等当代音乐史上的理论问题进行大胆探索。居其宏{13}、梁茂春{14}先后著文,深入分析这类问题。吕骥、赵�h、孙慎、李业道、李正忠等针对以上文论撰文展开激烈批评。吕骥{15}认为当时的音乐事业能否“走社会主义道路”,已经成为音乐理论批评界所不可避绕的问题。他呼吁:“音乐艺术要坚定社会主义方向,就必须置于共产党的领导之下”。乔建中{16}认为:吕骥对社会主义音乐的定义较为狭窄。提出社会主义的音乐应当是包容性较强的音乐,“凡是社会主义历史时期创作的各类音乐,都可称为‘社会主义音乐’”。况且“音乐是否具有‘社会制度’属性,我是十分怀疑的”。
  随着认识的深入音乐批评学科意识开始萌动,居其宏{17}就是筚路蓝缕者,对以往音乐批评主体意识的沦落引出的三项弊端提出批评:1.“屈从于政治功利主义的驱策,堕为庸俗社会学的马前卒”;2.“满足于用形态描述的方法对音乐作品及表演作过分贴近的观照,把自己混同于作品分析,降格为乐曲解说”;3.“用高谈阔论、海说神聊、东拉西扯来掩盖批评家对音乐实践的鲜知寡识”。要有别于以上的这些失却学科主体意识的行径,就应确立起“音乐批评的自觉意识”,而这又包括四项内容:音乐本体意识、哲学―美学意识、历史―文化意识、主体创造意识。进而“达到主体性与科学性的完满统一,最终使音乐批评发展成为一门独立的音乐科学――音乐批评学”。于润洋{18}在其器乐艺术规律批评的基础上更进一步,对“音乐基础理论研究”的主体意识展开批评:“从建国初期到十一届三中全会这近三十年间,如果说音乐理论界在民族民间音乐的收集整理研究、音乐史学、在技术理论等方面作了不少有意义的工作的话,那么,在基础理论研究方面则几乎是一片空白和荒芜”。基础理论的“空白和荒芜”,“首当其冲”受到牵连的就是音乐批评,其次就是音乐创作:“许多概念化、图解式的、缺乏艺术感染力的作品不正是那些违反音乐艺术自身独特规律性的各种理论和观念的产物么?”在音乐学领域受到影响的就是音乐史学。所以:“没有踏实的、雄厚的基�A理论研究,没有一支从事这项工作的、甘于坐冷板凳的、孜孜不倦的队伍,我们民族的音乐文化发展将缺乏后劲,在世界上就很难于成为音乐文化巨人,真正走在前列”。居其宏{19}在他名为“唤魂”,实为唤起主体意识的文中,为音乐批评“叫魂”:“音乐批评自我意识的全部题旨就在于:音乐批评就是音乐的批评;音乐批评不仅仅是音乐的批评{20}……音乐批评自我意识的获得,是一个需要几代人的努力才能逐步完成的历史过程”。罗艺峰{21}也专论音乐批评。要求应当把音乐批评从其他艺术批评(文学批评、绘画批评、戏剧批评、舞蹈批评)中“剥离”出来,从而“找到音乐批评的特质”。所以,“无论对于艺术或是批评,本体意识、主体意识都是极为重要的”。   二、20世纪90年代的音乐批评
  当代中国20世纪90年代的音乐批评,可以深化思想解放、批评观念更新来比喻。这个时期与80年代围绕着某几个“中心”展开批评的特征而言,这个时期的特征就是只有“热点”没有“中心”。
  民族主义的音乐批评在后现代文化批评的背景下,携西方后现代“思想武器”、应海外华人学者“新儒学”等“新思潮”,在大陆地区迅速融汇成为一股潮流。管建华以西方后现代的“文化价值相对论”展开自己的批评实践。何晓兵也秉承这种文化批评观念,认为“‘西乐东渐’是生产力较量的结果”:“沈心工、曾志�搿⒗钍逋�、萧友梅、黄自等均系欧洲模式培养出来的音乐学者,在‘五・四’西化思潮影响下,通过音乐教育途经完成和广泛传布了中国音乐落后论”{22}。沈恰{23}则把西方音乐文化称之为“冒着黑烟”,“发出隆隆的巨响”的“火轮”。正是由于这艘“火轮”的“冲撞”与“轰击”,20世纪的中国音乐已经“全盘西化”。杜亚雄则要在民族音乐学的构建中国的“马克思主义学派”:“这门学科因无法解决一些带有根本性的问题(如时空转换、重建历史)而处于一个向前发展的关键时期”。“要解决这些问题,非依靠马克思主义不可”{24}。
  启蒙主义思潮以蔡仲德{25}{26}、冯文慈{27}、邢维凯{28}等为代表。蔡忠德认为包括音乐文化在内的中西文化之别在于“时代性”,而不在于“民族性”。冯文慈在其专著《中外音乐交流史》的《结论》部分中,展示了自己的“启蒙主义”的文化批评观念:“引进学堂乐歌是中国人民的主动选择”,“学堂乐歌并非中国音乐‘全盘西化’的产物”。认为他们“关于中国音乐发展道路的主张最基本的共同点就是建立‘国民乐派’,其内涵大体上与今天常用的‘民族乐派’同义”。进而他说:“中国‘国民乐派’并非‘全盘西化’的乐派”。作者对过去、未来抱定乐观态度。邢维凯“不以东、西、古、今为是非,而以自我需要为依据”。认为“危机论者”所勾勒的“中国音乐文化”的几点特征,是不能够“涵盖‘中国音乐文化’这一概念属下的所有音乐现象”的。在连一个基本的定义与范围都没有搞清楚的情况下,所得出的结论则未免是偏颇的、想当然的。“改革则意味着要通过学习别人的先进经验,逐渐改变自己的现状,不断在变化中求得发展;意味着我们必须丢掉许多原属于我们自己但却与现代化相背离的东西;意味着我们将要吸收、融合更多原本不属于我们自己但却有利于现代化的东西”。他所担心的不是“假想中的‘全盘西化论’,而是来自于偏狭的民族主义”。
  1993年4月,由中国音乐美学会在中央音乐学院召开的“作为社会文化现象的流行音乐”专题研讨会,可以视为当代中国大陆地区专业音乐理论界第一次(也是唯一一次)专门针对大众流行音乐开展专题研讨的学术关怀活动。仅从会议名称来看,就说明专业音乐理论家开始“面对现实”地思考作为一种客观存在的大众流行音乐的文化学、社会学、传播学、心理学等层面的学理问题{29}。于润洋先生的话,集中代表了部分具有现实责任感与历史使命感的专业音乐学者,对大众流行音乐认识观念的变化:“法兰克福学派的主将阿多诺对流行音乐的批判不可谓不深刻、不严厉。然而,这个音乐品类并没有因为这种批判而不再存在和发展。我主张,对它应该采取冷静的、分析的态度;与其批评它,判决它,不如认识它,阐释它”{30}。面对流行音乐的诸多社会与艺术上的问题,他认为:我们音乐学者应责无旁贷地出来,使严肃音乐与流行音乐在交互的对话中,各自获得自我的发展。因为:“严肃音乐自身也有一个使自己走出狭小的专业小圈子,面向更多的听众,主动占领阵地的问题”。蔡仲德认为“今天的中国流行音乐品位较低(从创作、表演到欣赏都是如此),与世界优秀流行音乐相比还有较大差距”。所以“我们不能任其自生自灭,而应进行引导,加以提高”{31}。钟子林在介绍了美国的情况以后,也认为“国外的流行音乐不是一成不变的,不是自生自灭的,是可以引导的”{32}。
  三、21世纪以来的音乐批评
  当代中国21世纪以来的音乐批评,可以多元观念并置、多元批评盛行来形容。由于时间距离太近,以下仅以年度关键词语的方式罗列如下:
  2000年度:新中国音乐50年,中国音协音乐创作座谈会,三个代表,马勒、唐诗,杨荫浏, 达尔豪斯,嵇康, 抄袭、模仿、移植,方向、路线,三种唱法,朱践耳,李云迪,于润洋,千人一面、万人一腔。
  2001年度:20世纪中国音乐之路,重写音乐史,卞谭之争,乞灵,音乐本质,金钟奖,批评观念。
  2002年度:音乐批评学,新民乐,卞祖善,自我复制,假唱,声乐理论建设,乐评蚂蚱。
  2003年度:新世纪中华乐派,革命音乐,纳西古乐,贺绿汀精神,吴伯超,金色大厅,音乐批评学,指挥舞,中国民族声乐。
  2004年度:中国音乐评论学会,人音社杯,人格建设,王郭之争,原生态音乐,宣科官司,《东方红日》,两个怪胎,语录歌,二位一体,刀郎现象,主旋律创作。
  2005年度:超级女声,刘雪庵,中国交响乐创作,科学的评论,千人一面,刘派琵琶,彭修文模式,网络歌曲,《老鼠爱大米》。
  2006年度:历史的批评、批评的历史,科学化,中性化,三贴近,原生态音乐,王西麟,陈其钢,女子十二乐坊,中国音乐评论网。
  2007年度:第二届年会,学会奖,阿多诺,四人谈,走出西方,郎朗,王益,八荣八耻,李凌式乐评,恶俗,音乐剧,快乐男声。
  2008年度:第三�媚昊幔�《我和你》,于润洋,音乐评书,文艺舆情,青歌赛,评论家的操守,看图说话,国难。
  2009年度:建国60周年,改革开放30周年,09中国音乐评论高层论坛,汪毓和,黄旭东、梁茂春,中国风,网络歌曲,傅雷音乐批评,民族管弦乐,助推器,钟鼓奖,街头音乐,交响诗《红旗颂》,方文山,全国优秀流行歌曲创作大赛。
  2010年度:音乐分析学,音乐学分析,音乐分析,民族音乐学,音乐人类学,肖邦,原生态,青歌赛,“三种唱法”“新民乐”,方文山。   “十四年”历程回眸
  2018年也是中国音乐评论学会成立“十四”周年,学会自2004年12月首届年会以来,已经累计举办六届年会,独立(合作)举办数次高层论坛,现有在册会员253人,理事会成员39人。
  2004年由时任中国音乐家协会副主席、理论委员会主任的王次�萁淌诒ㄇ胫泄�音乐家协会主席会议审议,中央音乐学院梁茂春教授与时任星海音乐学院音乐研究所所长的明言教授运作。经中国音乐家协会理论委员会议定,由中国音乐家协会理论委员会、中央音乐学院和星海音乐学院联合发起,中央音乐学院、星海音乐学院、上海音乐学院、《人民音乐》杂志社、《中国音乐学》杂志社、《音乐周报》联合主办,星海音乐学院承办的“中国音乐评论学术研讨会”于2004年12月28日至30日在星海音乐学院举行。大陆、港澳台地区及海外的61位学者出席,《中国音乐学》《音乐研究》《音乐周报》《星海音乐学院学报》等报刊派出代表参会。12月30日上午,中国音乐家协会音乐评论协会(以下简称中国音乐评论学会)正式成立,61位与会代表自然成为中国音乐评论学会创始会员。经过本次会议与会者的现场投票,推选出会长王次�荩�副会长梁茂春(常务)、居其宏、杨燕迪、金湘、唐永葆、张弦;名誉会长吴祖强,名誉理事钱仁康、周勤如、刘靖之、刘诗荣;秘书长明言的理事会构架。研讨会共收到论文30篇。与会代表认为:中国当前音乐生活急需有份量的“音乐评论”,但现实音乐生活中,专业的音乐评论及广大音乐家所企盼的健康、建立在人文怀及音乐基本规律之上的音乐评论,却严重“缺位、失语”。
  2007年中国音乐家协会音乐评论学会于6月12至13日在南京艺术学院举办“中国音乐评论学会第二届学术研讨会”。学会会议期间,还举办了首届中国音乐评论“学会奖”评奖活动。会议议题有:1.音乐评论家如何承担起自己的社会责任;2.音乐评论的学科建设问题;3.音乐评论多元化后的标准问题。本次会议收到与会论文二十余篇。首届音乐评论“学会奖”收到海内外参评论文一百余篇,经过11位评委的认真审议、热烈讨论和7轮反复遴选,最终产生出全国首届音乐评论“学会奖”的获奖者名单。评委会认为全国首届音乐评论“学会奖”的应征论文,从总体的数量和质量上看,是令人满意的。但是,存在着音乐创作、表演评论稿件数量较少、水准较低的问题;也存在着音乐本体深入剖析稿件数量较少、水准较低的问题。一个值得记录的一个当代中国“音乐学术历史事件”是:当学会秘书长明言教授按照当时中宣部关于文艺评奖的相关规定,筹划评论学会首届乐评论文评奖活动并履行上报手续之时,学会副会长居其宏教授给明言写信。其中谈到:找到“中宣部文艺局?菖?菖?菖同志,谈及音乐评论评奖,他指出,音乐评论评奖最好也是最方便的办法是纳入‘金钟奖’”。于是,经过学会会长商议,责成秘书长拟定中国音乐“金钟奖”理论评论奖报告,并向中宣部文艺局、中国音协书记处提交申请。经过多方努力,相关管理机构最终审核通过学会秘书处的申请报告。中国音乐理论界终于打破了建国以来国家级音乐奖项空缺的局面。
  2008年6月26至28日,中国音乐家协会音乐评论学会在浙江金华的浙江师范大学音乐学院举办“第三届中国音乐评论学会学术研讨会”。会议围绕着音乐评论的社会责任与学术使命、学科建设与队伍发展、音乐评论的方法与标准等问题展开研讨。此时适逢歌剧《原野》诞生20周年,应本会副会长金湘教授约请,部分与会专家专门召开纪念研讨会,对该作的历史定位、艺术价值等问题,做出了深入的学术阐述与激烈的观点碰撞。学会会议之前,在全国范围组成的第二届中国音乐评论“学会奖”、第三届“人音社杯”音乐书评奖的评审委员会举办了评审会议,并评审出了“学会奖”与“人音社杯”音乐书评奖的获奖者。学会秘书长明言向学会理事会做了学会成立以来的工作总结报告。工作分为以下几个方面:1.立足现有优势,发展学会成员;2.发挥学会优势,组织学会评奖;3.面向批评实践,创办学会网站;4.针对国内现实,吁请理论地位。
  2010年5月7日至8日,在浙江省文化厅、浙江省教育厅、浙江省音乐家协会的支持下,中国音乐家协会音乐评论学会在浙江杭州的浙江艺术职业学院举办“第四届中国音乐评论学会学术研讨会暨纪念施光南诞辰70周年逝世20周年学术研讨会”。第三届中国音乐评论“学会奖”、第四届“人音社杯”音乐书评奖的评选活动,在学术研讨会之际同步举行。“学会奖”评奖活动来稿内容涉及音乐创作、音乐表演、音乐理论研究、社会音乐生活等方面,具有涉及面广、层次高、理论研讨程度深、社会热点问题把握准确、作者来源丰富等特点。评选出2篇一等奖、4篇二等奖、6篇三等奖。“书评奖”来稿具有量大质优、风格多样的特点。评选出15位优秀书评奖(博士生2篇、硕士生9篇、本科生4篇)和15位书评荣誉奖(比例同上)。本次年会共有三个议题:1.音乐评论与音乐生活的关系;2.施光南的音乐创作和贡献;3.本土音乐与高等音乐教育论坛。当年,恰逢人民音乐家施光南诞辰70周年、逝世20周年,音乐评论学会在年会中设立了专题讨论会,以表缅怀。家人洪如丁、生前好友史志有以及学会的与会专家一同针对施光南作品的音乐手法、风格特征、艺术思想等方面展开学�g研讨。汪毓和认为:施光南是七八十年代的代表,在一定程度上抵挡了港台音乐的冲击,使严肃音乐占有一席之地。他的作品充满对时代、人民、国家深厚的爱,尤其是在歌剧领域中。今后,应将他的作品多做研究,从而指导流行音乐的发展。金湘认为:对任何历史人物应有正确、全面的评价。施光南具有两个重要的价值:历史价值和艺术价值。大家认为:他的作品仍有一百余首未被公演,进而呼吁有识之士将这些作品推向社会。
  2012年12月4日至5日,中国音乐家协会音乐评论学会第五届年会在风光旖旎的福建武夷山庄召开,本次年会由中国音乐评论学会与福建师范大学音乐学院联合主办。与会人员集结了音乐评论、音乐美学、音乐作品分析等专业的各高校教授,《中央音乐学院学报》《音乐研究》《人民音乐》《天津音乐学院学报》等专业核心期刊的主编、编辑人员;还有来自中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、福建师范大学、浙江师范大学等高校的音乐批评、音乐美学、音乐史学、音乐分析专业的研究生。按照惯例在会议之前举行了第四届中国音乐评论“学会奖”和第五届“人音社杯”音乐书评奖的评审工作。经过专家的紧张工作,从近百篇“学会奖”参评稿件中评选出3篇一等奖、4篇二等奖、4篇三等奖获奖论文;从几百篇书评奖参评稿件中评选出一、二等奖各14篇。明言认为“本届‘学会奖’作者的来源更加广泛,与前三届相比音乐学术的深度与文化视野的广度也有所扩展”。更多非专业的“局外人”参与到了音乐评论的活动中,这正是我们希望看到的。年会以“音乐评论的学风与文风”为主题展开研讨。围绕着这个命题,大家分别从以下几个层面展开思想:1.应加强学术自觉性;2.应更贴近音乐生活;3.不能“纸上谈兵”;4.热爱、尊重,然后解读;5.“局内人”与“局外人”。   2016年11月11日至13日,中国音乐家协会音乐评论学会第六届年会暨第六届音乐评论“学会奖”、第七届“人音社杯”音乐书评活动在广西南宁的广西艺术学院举行。本次活动由中国音乐家协会音乐评论学会、中国文艺评论家协会音乐舞蹈委员会、广西艺术学院联合举办。按照惯例在会议之前举行了第六届中国音乐评论“学会奖”和第七届“人音社杯”音乐书评奖的评审工作。经过专家的紧张工作,从136篇“学会奖”参评稿件中评选出一等奖3篇、二等奖4篇、三等奖6篇获奖论文;从二百余篇书评奖参评稿件中评选出一、二等奖若干篇。学会秘书长明言宣读了“学会奖”获奖名单。之后他认为:“学会奖”自2006年举办以来已成功举办六届,突出的三个感受是,影响力越来越大,覆盖面越来越广,涉及领域越来越宽泛。对音乐评论事业的发展起到了很好的推动作用。呼吁广大青年学生积极、踊跃地参加到音乐评论的实践中来。学会副秘书长陈荃有宣读本届“人音社杯”书评奖获奖名单,并对“人音社杯”书评奖的初衷做了简单介绍,希望高等院校的青年学生们能够多关注现实音乐的理论发展,做到多读书、多写作。本次年会议的题为:1.当下社会音乐生活症结问题与化解之道;2.专业音乐工作者应该如何从事音乐评论;3.各类媒体乐评人应该如何提升音乐素养。会议在常规与会发言的基础上,按照三个议题增设了三组论坛的会议形式――每个论坛由三位该话题资深专家作为“主坛人”,与全体与会代表围绕拟定的议题展开论述。
  回眸当代中国音乐批评四十年的风云历程,可谓是风雨兼程、满目葱茸。之所以这样形容,就是由于当代音乐家们的勇于批评、敢于开拓的精神,使得我们的音乐事业在建国以来的当代史上得到了长足的发展。这个历史阶段所取得的成就跟历史上的任何一个历史时期相提并论也不寒碜。回顾中国音乐评论学会从无到有十四年的发展历程,可谓是正逢其时、小荷才露。之所以这样比喻,就是由于为了长足发展音乐批评这个学科而建立的这个民间学术性组织,负重前行、不负众望,为繁荣音乐生活、活跃音乐思想起到了抑扬与引领的社会作用。
  {1} 本刊记者《坚持实践是检验真理的唯一标准的原则 繁荣社会主义音乐艺术》,《人民音乐》1979年第1期。
  {2} 明言《20世纪中国音乐批评导论》第322页,人民音乐出版社2002年版。
  {3} 本刊评论员《伟大的转变和音乐艺术的新课题》,《人民音乐》1979年第2期。
  {4} 邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》,《人民日报》1979年10月31日。
  {5} 吕骥《回顾过去 展望未来 团结前进》,《人民音乐》1980年第1期。
  {6} 于润洋《器乐创作的艺术规律》,《人民音乐》1979年第5期。
  {7} 王西麟《关于音乐创作技巧》,《人民音乐》1979年第10期。
  {8} 苏夏《关于器乐作品创作问题》,《音乐研究》1980年第4期。
  {9} 李焕之《谈谈民族器乐作品的创作问题》,《音乐研究》1983年第1期。
  {10} 王西麟《关于当代音乐史的思考》,《人民音乐》1988年第2期;《文艺改革的历史性必然课题――关于总结毛泽东文艺思想理论的问题》,《人民音乐》1988年第11期。
  {11} 张静蔚《音乐理论的历史反思》,《人民音乐》1988年第6期。
  {12} 王巍《当务之急仍是突破某些“禁区”》,《人民音乐》1988年第7期。
  {13} 居其宏《一个无法逾越的反思课题》,《人民音乐》1988年第9期。
  {14} 梁茂春《从中国音乐史看毛泽东文艺理论》,《人民音乐》1988年第9期。
  {15} 吕骥《音乐艺术要坚定走社会主义道路》,《文艺理论与批评》1987年第4期。
  {16} 乔建中《什么是发展当代音乐的必由之路――由吕骥同志〈音乐艺术要坚定走社会主义道路〉引发的思考》,《中国音乐学》1988年第2期。
  {17} 居其宏《论音乐批评的自觉意识》,《音乐研究》1986年第4期。
  {18} 于润洋《关于音乐基础理论研究的反思》,《人民音乐》1988年第5期。
  {19} 居其宏《归来兮,批评之魂》,《人民音乐》1986年第10期。
  {20} 在这里,居先生不是在犯词语重复罗列的错误。他的旨意是:音乐批评首先是对作为艺术本体的音乐的批评;在返回这个“原点”以后,还必须进入一个新的理想境界,这就是:作为艺术本体的音乐批评应当实现新的人文赋予,并以这种新的赋予去建构起一个新型的音乐文化批评空间。
  {21} 罗艺峰《论音乐批评》,《中国音乐学》1987年第1期。
  {22} 何晓兵《中国音乐“落后论”的生成背景》,《音乐研究》1993年第1期。
  {23} 沈恰《二十世�o国乐思想的“U”字之路》,《音乐研究》1994年第2期。
  {24} 杜亚雄《为建立民族音乐学马克思主义学派而奋斗》,《中央音乐学院学报》1991年第3期。
  {25} 蔡仲德《关于中国音乐美学史的若干问题》,《中央音乐学院学报》1994年第3、4期。
  {26} 蔡仲德《出路在于“向西方乞灵”――关于中国音乐出路的人本主义思考》,《音乐学文集》(第三集),第17至54页。中央音乐学院学报社2000年版。
  {27} 冯文慈《近代中外音乐交流中的“全盘西化”问题――对于批评“欧洲音乐中心论”、高养“文化价值相对论”的认识》,《中国音乐学》1997年第2期。
  {28} 邢维凯《全面的现代化,充分的世界化:当代中国音乐文化的必由之路――关于“中国音乐文化自行危机论”的几点思考》,《中国音乐学》1997年第4期。
  {29} 明言《20世纪中国音乐批评导论》,人民音乐出版社2002年版,第485―486页。
  {30} 于润洋《对流行音乐应取冷静的分析的态度》,《中央音乐学院学报》1993年第3期。
  {31} 蔡仲德《我看流行音乐》,《中央音乐学院学报》1993年第3期。
  {32} 钟子林《美国流行音乐中的“反叛――协调”现象》,《中央音乐学院学报》1993年第3期。
  [国家社科基金艺术学项目《当代中国乐评群体研究》(编号16BD058)成果系列]
  明言 曲阜师范大学特聘教授,中国音协音乐评论学会秘书长
  (责任编辑 金兆钧)


常见问题解答